Главная | Обратная связь

ЗАМЕТКИ О СОВЕТСКОЙ ОРГАННОЙ МУЗЫКЕ

 

<...>Начну с двух попыток М. А. Юдина.* Он только кон­чил тогда Ленинградскую консерваторию и показал мне вариа­ции, написанные им еще студентом. Юдин считал, что вариации эти должны выиграть в органной транскрипции и таковую сде­лал. Однако она, в общем, не удалась и ничего существенного не внесла в органную литературу.

Затем Юдин показал мне Прелюдию и фугу для органа, написанные уже специально для этого инструмента. Прелюдия носит явные следы заимствования некоторых оборотов у Баха, скорее даже у Букстехуде. Фуга написана на тему обычного типа и развивается в «школьных» канонах и динамических на­растаниях, хотя в этом сочинении уже заметны некоторые черты оригинального замысла.

После этих двух опытов Юдин принес мне Токкату на ста­ринные русские напевы, в которой дана совершенно новая, не­ожиданная, свежая и своеобразная трактовка органа.

Я считаю Токкату М. А. Юдина большой удачей автора, не- повторимым по своеобразию произведением: в нем в концен­трированном виде представлено то, что отличает, по-моему, ор­ганную советскую музыку, а именно: разработка специфически органной фактуры на новом мелодическом материале. В рапсодической форме Юдин разработал несколько старинных русских напевов. Ему удалось найти тот необычный вид органной фак­туры, в которой этот новый мелос мог жить и развиваться, об­наруживая в этом развитии свои новые стороны.

{133}К сказанному добавлю, что Токката отнюдь не является приспособлением некоторого мелодического материала к некому инструменту. Трактовка органа, найденная в Токкате, соответст­вует выразительным возможностям не только инструмента, но и напевов, положенных в основу произведения.

Еще несколько соображений, касающихся фактуры Токкаты. Юдин часто пользуется в ней параллелизмами: сначала секст­аккордами, затем квартовыми ходами и пассажами. Невольно хочется сопоставить такие пассажи с параллелизмами, которыми богаты, скажем, виртуозные пьесы Дюпре.* Французский автор пользовался ими по двум причинам: во-первых, эти пассажи, вероятно, хорошо удавались виртуозу из-за строения его руки; во-вторых, квартовые ходы благодарны для показа игры регистров. Однако мелодическая манера письма Дюпре механи­стична, тогда как квартовые пассажи юдинской Токкаты обу­словлены не автоматизмом в использовании фактурных возмож­ностей органа, а самим складом тематизма.

М. А. Юдин написал еще ряд произведений: Пастораль, за­думанную сначала для иных инструментов, Органный марш, и другие. Специально для органа задуманы и созданы компози­тором Шесть пьес, которые мало известны, но, однако, не ли­шены интереса.

Они менее значительны, чем Токката, но все же их следует рассматривать как эскизы, сделанные автором в том же направ­лении: в них зафиксировано шесть замкнутых в себе статиче­ских прелюдийных моментов. Каждая пьеса дает один отграни­ченный и сосредоточенный в себе образ. Пьесы основаны, как и Токката, на старинных русских напевах и разрабатывают об­разы этих последних.

Для хора, сопрано и органа М. А. Юдин написал вокальную сюиту «Колонии кричат». Здесь орган трактован как симфони­ческий инструмент, которому поручается сопровождение и в хо­ровых и в сольных вокальных частях.

Наконец, после ряда небольших опытов, Юдин еще раз вер­нулся к органу для создания композиции еще более крупной, чем Токката. Это —Концерт для органа, струнного оркестра и литавр. Впрочем, об этом концерте я скажу несколько позже. Сейчас же перейду ко второму основному явлению ленинград­ской органной музыки—к творчеству X. С. Кушнарева.* С его органными работами я познакомился примерно тогда же, когда и с первыми пьесами Юдина.

Окончив Ленинградскую консерваторию в 1923 году, Кушнарев написал в классе композиции как задание по вариации ор­ганную Пассакалью и фугу. Я помню, что появление этого про­изведения вызвало некоторое недоумение из-за формы и инстру­мента, избранных автором для воплощения своего замысла. Вряд ли сейчас возникло бы недоумение при обращении к форме пассакальи. Однако в те времена условия академической учебы, {134}коренившиеся в дореволюционной практике, были совсем иными. В начале 20-х годов работа в классах композиции часто отлича­лась рутиной и опиралась на некоторые излюбленные в данной школе и в данном классе шаблоны. Игнорировались автономные индивидуальные качества студента — будущего композитора. Казалось бы, тогда можно было бы ожидать, что консерватор­ский академизм опирался на музыкальную литературу как на основной исторический фонд учебы. Однако и это не имело места: академизм чурался как личного творчества учащегося, так и самого наследия, понимаемого во всей совокупности исто­рии музыкального искусства. Антогенез и филогенез творче­ства — и тот и другой ставились под подозрение, приносились в жертву догмам, узким вкусовым школьным шаблонам. Было принято писать вариации, при этом такие, которые навсегда ос­тавались затерянными в классных архивах. Однако, как пока­зывает пример X. С. Кушнарева, самостоятельная попытка ори­ентироваться в исторически-музыкальном наследии и выйти за пределы предписанных заданий, дала композитору возможность одновременно обрести и творческую самостоятельность.

Пассакалья Кушнарева является одной из лучших в мировой органной литературе. Правда, формальные признаки пассакальи встречаются у Франка, например, во втором хорале, но там это лишь один из элементов развития. В этой связи нельзя не вспом­нить имя Регера, автора нескольких пассакалий, более или ме­нее отличающихся одна от другой. Тем не менее в них есть черты общности. Темы обычно несколько отвлеченные, сильно хроматизированные, хотя и включают в себя диатонические обо­роты. Однако эти обороты неорганично сочетаются с хроматиз­мом всей темы. В первых же вариациях хроматизмы освещаются неожиданными гармониями. Восьмые, а затем шестнадцатые, оживляют движение; после них вступают тридцать-вторые с раз­личными пассажами. Пассакалью завершают аккордовые нарас­тания, приводящие к торжественному концу. Слабая сторона регеровских пассакалий в том, что в них развитие и нарастание оторваны собственно от темы, лежащей в их основе.

Я считаю Пассакалью Кушнарева одной из лучших органных пассакалий прежде всего потому, что в основу ее положена тема, имеющая ясный мелодический смысл. Ее динамически-фактур­ное нарастание является не отвлеченным, не воспроизводится путем механического нагромождения восьмых, шестнадцатых и тридцать-вторых, но возникает вследствие действительного роста шага, заложенного в самой теме.

Это — превосходная цепь вариаций, развивающих благороднейшую тему и ведущих ее через ряд созерцательных, торжест­венных, мечтательных вариаций к последней, заключительной, где осуществляется грандиозное завершение развития остинатной темы. В Пассакалье Кушнарева хочется далее отметить ис­торическую эрудированность автора — свойство, которое я {135}считаю неотъемлемым и абсолютным достоинством композитора. Кушнарев знает—и знает не только как теоретик и историк, но как музыкант—творчество Баха, он знает также органное твор­чество Франка. Кушнарев не только его знает, но владеет той техникой, средствами которой выражает глубокий авторский за­мысел. Кушнарев демонстрирует в Пассакалье знание и вла­дение приемами баховских и франковских пьес и вместе с тем он создает произведение, связанное в своих истоках с нацио­нальным звукосозерцанием автора. Я думаю, что значение этого произведения состоит именно в том, что историческое знание не остается только формальным знанием, а приводит к синтезу ис­торического и современного, традиционного и национального.

Пассакалья Кушнарева много и с успехом у нас игралась, и надо надеяться, что она сохранится в советской музыке как классическое органное произведение.

Через год после завершения работы над Пассакальей X. С. Кушнарев закончил Сонату для органа, которая по отно­шению к Пассакалье явилась дальнейшим шагом вперед.*

В Сонате в ином виде дано соотношение исторического и ин­дивидуального, автономного. Если Пассакалья является мастер­ским «восстановлением» старинной формы, где, наряду с исто­рически устойчивой техникой звучат собственные авторские ин­тонации, то в Сонате нас увлекает самобытная речь компози­тора, в которой лишь при анализе обнаруживаются историче­ские традиции, органически спаянные с автономными.

В органной литературе трудно назвать произведение, которое в данном жанре можно было бы поставить в один ряд с Сонатой Кушнарева. В шести сонатах Мендельсона нет в точном смысле слова «сонатности», впрочем, это не входило в намерения их автора. Мендельсон, очевидно, считал, что органу можно пору­чить осуществление «современной» (т. е. современной Мендель­сону) музыки, но при этом полагал, что органу не свойственна сонатная масштабность. Немало сонат написал Рейнбергер.* Истинно сонатными являются по преимуществу первые части симфоний Видора, Гильмана,* Вьерна. Но там более преобла­дает виртуозный концертный элемент. Многоречивы сонаты Ре­гера. Лучшая среди них—I часть сонаты d-moll; однако и на ее музыке лежит печать бурлящей и мятущейся импровизации.

С такой исторической перспективы надо оценивать Сонату Кушнарева.

Величественный вопрос сформулирован во вступлении в противопоставлении аккордовых и пассажных контрастов. Экспо­зиция открывается спокойным фугато главной партии. Его раз­витие рождает смятение и борьбу (связующая партия). Напря­жение длительного движения иссякает в истинно органном постепенном спуске по трем ступеням. Движение замерло в басу; теперь в самом верхнем регистре, на третьей клавиатуре, начи­нается светлая побочная партия. Разрастаясь, она затем вновь {136}возвращается к своему исходному звучанию; в успокаивающемся движении побочной партии мы слышим две гобойные фразы. Эти две краткие фразы образуют заключительную партию — движение иссякает. Из тишины глубокого баса начинается раз­работка. Подымаясь, падая, чтобы снова подняться еще выше, разработка вовлекает, наконец, весь орган в борьбу—ту, что ведется мотивами главной партии. Борьба непосредственно под­водит к кульминации, к формулировке главной темы со всей возможной мощью органных фанфар. Вопросительная генераль­ная пауза. Ответ не найден в главной партии. Может быть он будет дан побочной? И, действительно, возникая из двух робких вопросов, она развивается далее и, нагнетаясь, приводит к tutti. Короткой коде остается дать окончательный ответ на вопрос, по­ставленный во вступлении.

В течение ряда лет Соната Кушнарева ежегодно игралась в Ленинграде, часто по нескольку раз в год. Я уверен, что этому произведению суждена долгая жизнь и что оно заслуживает быть названным классическим произведением советской и ми­ровой органной литературы.

Теперь я хотел бы перейти к двум произведениям, законченным примерно в 1933 году. Они вспоминаются мне одно рядом с другим отчасти потому, что стали центральным событием во время проведенного тогда Ленинградской консерваторией кон­курса на органные произведения — этот конкурс, задуманный в рамках нашей страны, вызвал резонанс и за рубежом.* Оказа­лось, что достаточно было заметки, появившейся в бюллетене одного нашего торгпредства, чтобы в адрес конкурсной комис­сии поступило из-за границы около полутора десятка органных сочинений, в которых преобладали академические мендельсоновские перепевы. В противовес им произведения В. В. Волошинова и М. А. Юдина поразили, каждый в своем роде, богатством и оригинальностью замысла. Оба произведения относятся к кон­цертному жанру.

Концерт Юдина, который я считаю несомненной удачей ав­тора, продолжает в несколько ином направлении его же Токкату. Если в последней Юдин опирался на старинный русский напев, то в органном Концерте мелодический состав не столь резко очерчен. Здесь и типичные для творчества Юдина декламацион­ные и импровизационные обороты (вступление I части), и столь же характерная для него напевная главная партия сонатного allegro. В побочной партии проходит излюбленное Юдиным на­певное размышление, связанное с образным строем медленных тем Токкаты. Наряду с этим, колорит концерта определяется и иными моментами, имеющими отчасти танцевальный, отчасти песенно-романсовый характер. Например, чувствительным на­певом оказывается заключительная партия I части и ярко выра­женным плясовым эпизодом — вторая заключительная той же I части. Средняя часть Концерта — прелестная, зачаровывающая {137}пастораль, где представлен органический сплав элементов: соб­ственно пасторального, несколько отвлеченного характера, и ин­тонации чувствительного романса. Тема III части — пляска откровенно праздничного склада. Вначале изложенная в виде фугато, она затем приводит к броским, декоративным оборотам (характерны в этом плане гармония и ритмика). В своем свет­лом, откровенно-радостном характере эти обороты вызывают об­раз некоего праздничного баяна, но лишенного развлекательной функции и несводимого к эпизоду, а приподнятого до образа, символизирующего праздник общенародного масштаба. В раз­витии финала слышны также обороты, знакомые нам по Токкате. Однако здесь параллелизмы лишены того мелодического харак­тера, какой они имели в Токкате, они звучат более декоративно.

Я считаю удачей, что М. А. Юдину удалось с большим благородством соединить до сих пор никогда не соединявшиеся сферы: звучание праздничного бытового баяна и ликующие пас­сажи и аккорды органа — казалось бы, инструмента отвлечен­ного и противоречащего в своей отвлеченности любым бытовым ассоциациям. Но в том и заключается успех концерта, что это кажущееся далекое сопоставление проводится автором ярко и убедительно. Старинный инструмент соединяется с новыми праздничными и мечтательными интонациями. В этом синтезе бытовые инструментальные напевы приподнимаются над кон­кретными бытовыми связями и вводятся в круг якобы отвле­ченного инструментального искусства и его крупных форм.

Позволю себе, однако, указать на ряд недостатков Концерта Юдина, которые несомненно сужают его жизнеспособность. Во-первых, из-за не совсем удачного окончания финала произведе­ние кажется незаконченным: заключительный синтез финала оказывается по размаху ниже того, что было обещано в разво­роте музыки всего Концерта.

Во-вторых, в инструментовке много непрактичного. Напри­мер, из-за неудачного расположения финального аккорда струн­ного оркестра губится созданное с исключительной искренностью настроение пасторали. Надо надеятся, что автор исправит ука­занные недостатки и продолжит свою работу, столь плодотворно начатую Токкатой и Концертом.

Прежде чем обратиться ко второму из названных выше про­изведений—к Концерту В. В. Волошинова,* где сопоставлены орган и скрипка, вкратце коснусь некоторых общих вопросов.

Эти два инструмента являются, пожалуй, наиболее древними из всех существующих в настоящее время, то есть применяемых в нашей музыке. И как ни странно, эпоха расцвета органного искусства, эпоха великого органиста Баха и великих скрипачей Вивальди и Тартини дала очень немного произведений для скрипки с органом.

Действительно, что мы имеем для такого состава в музыке XVIII столетия? — Арии Баха, в которых рядом с голосом {138}имеется облигатная скрипка и в которых орган исполняет роль continue, но может быть заменен в этой роли и клавесином; со­наты Генделя, Корелли, в которых опять-таки возможна замена органа клавесином.

В век великих органистов и великих скрипачей двум основ­ным инструментам XVIII столетия, органу и скрипке, не случи­лось встретиться в равноправном и развитом музыкальном со­ревновании.

Еще меньше затронута эта тема в музыке Мендельсона, Ли­ста, Шумана, Брамса — романтиков, возрождавших орган после столетнего забвения. Также мы не имеем скрипичной музыки с органом в творчестве органистов по призванию — Франка и Perepa.

Ныне, однако, концертирующие органисты Запада стремятся включать скрипку в свои программы. Как же они ее исполь­зуют?

Если их не удовлетворяет скромная роль органа, исполняю­щего basso continuo в сонатах Генделя, Корелли, они обраща­ются к переложениям и поручают скрипке вокальное Largo Ген­деля, флейтовую Сицилиану Баха, «Мелодию» Глюка, заим­ствованную из его оперы, и т. д. Органисты обращаются также и к музыке XIX и XX столетий, стараясь приспособить для скрипки и органа все мелодическое, что в ней имеется, для чего, в частности, перекладываются сочинения Чайковского, Аренского, Глазунова, Лядова.

Я рад, что мне выпала честь участвовать в первых исполне­ниях крупного романтического произведения для органа и скрипки, написанного советским автором. Я имею в виду Кон­церт Волошинова, который, по моему убеждению, является по своей значительности уникальным опытом в мировой литературе. В то же время это талантливое сочинение, написанное с под­линным лирическим подъемом, не лишено недостатков.

В процессе своего рождения Концерт несколько раз переделывался, план его менялся. Автор даже несколько раз отказы­вался от своего произведения, объявлял его неудачным и во­обще хотел его изъять из обращения. Уже одно это «биографи­ческое обстоятельство» говорит о наличии некоторых дефектов в этом сочинении. Прежде всего, нельзя признать вполне органичным его са­мый план, в частности, тональный план, не имеющий принци­пиального единства и несколько случайный. Разнохарактерен также и сам язык. Наряду с находками и страницами, которые принято называть счастливыми, в Концерте встречаются и так называемые общие места, нарастания и падения, посредством которых автор, очевидно, хотел соединить свои мысли. Наконец, разношерстна и инструментальная фактура, много раз переделы­вавшаяся, часто в связи с предполагаемым или уже состояв­шимся исполнением.

{139}При всем том я считаю Концерт Волошинова замечательным произведением и — вновь это повторю — уникальным в мировой органной литературе двойным концертом для органа и скрипки. Произведение это, три части которого длятся примерно 30 ми­нут, занимает целое отделение. Оно слушается с неослабным интересом и с одинаковым удовлетворением переживается ис­полнителем и слушателем. Автор не стремится в нем ни опро­вергать академические нормы, ни им следовать — он идет, прежде всего, путем своей художественной правды. Концерт Во­лошинова привлекает, он понятен даже такому слушателю, кото­рый не знает органа. В чем же секрет указанного противоре­чия? По-моему, дело в том, что волошиновский Концерт — это талантливая и темпераментная импровизация как со стороны формы, так и фактуры. Успех этой «импровизации» обеспечива­ется двумя обстоятельствами.

Во-первых, мелодика Концерта отличается большой текуче­стью, широтой дыхания. Она лишена тональной успокоенности и какого-либо тонального схематизма. Ей присуща постоянная трепетность, влекущая всегда к неким новым модуляционным оборотам, в новые и новые тональные сферы.

Во-вторых, в отличие от трепетной, изменчивой текучей ме­лодической интонации, ритмика Концерта отличается большой ясностью и динамической определенностью. Доминирующую роль в этой ритмике играют затактовые мотивы. Именно в виду определенности и ясности ритмического движения все темы про­изведения оказываются связанными друг с другом. Сопоставим, например, темы вступления и первую тему I части в ее ритмич­ном и певучем проявлении, или тему связующей партии и мо­тивы побочной, или всю мелодику II части. Этим затактовым движениям противостоят энергические «удары» темы финала, но и эта тема сопровождается отмеченными затактами. С таким же ритмическим складом связана и вторая тема финала. Тем боль­шую силу приобретает на фоне этого ритмического стиля энер­гичный монолитный шаг заключительного марша в Ми мажоре.

Несомненно, что в Концерте осуществляется определенная симфоническая идея и что автор ищет здесь и последовательно находит синтез положенных в основу произведения образов. Но все же отдельные моменты Концерта впечатляют больше, чем ощущение его целостной композиции. Автор словно находится во власти своего артистического таланта. Он увлечен мелодиче­ской фантазией и ритмическим темпераментом и не может пол­ностью подчинить основной идее богатство овладевающих им музыкальных образов.

Мне хотелось бы назвать эти недостатки концерта «плодотворными» недостатками изобилия.

{140} Укажу на ряд характерных и впечатляющих моментов:

1. Вступление-диалог.

2. Вступление скрипки.

3. Изложение главной партии.

4. Диалоги средней части.

5. Флейты-пикколо органа в средней части.

6. Марш в финале.

7. Пиццикато басов органа в финале.

8. Реприза финала.

9. Заключительный марш.

 

Я перечислил увлекательные фрагменты Концерта, они убе­дительны и ярки в живом исполнении. В целом же это образец крупного инструментального построения, в котором камерными средствами создается истинно симфоническое дыхание.

Остановлюсь далее на сонате Б. С. Майзеля *, написанной в 1938 году. Ее I часть — большое сонатное allegro, вторая Adagio, развивающееся на остинатной фигуре, и третья — пра­здничное рондо.

Сонате чужда драматическая импровизационность, присущая Концерту Волошинова. Не характерна для нее и глубина в син­тезе противоречий между «историческим» и «автономным», что свойственно произведениям Юдина и Кушнарева. Но именно в ней впервые в советской литературе применен к органу тот песенный склад мышления, который мог сформироваться только в результате многолетней борьбы за новую массовую песню.

Воспитанный в этой среде, Майзель трактует и побочную пар­тию I части и все течение II части в духе, характерном для на­шего современного песенного творчества. Удачей композитора явилось то, что ему удалось, во-первых, выразить этот новый интонационный склад в органной фактуре так, что создается ощущение полного внутреннего сродства органной фактуры и брошенных на орган напевов. И, во-вторых, ему удалось соче­тать в разработке Сонаты эти напевы с иными, более драмати­ческими моментами.

Однако есть недостаток, значительно суживающий жизнен­ный путь произведения. При трактовке быстрых драматических эпизодов I части Майзель не учитывает некоторой моторной ста­тичности органа — инструмента, которому не свойственны взвол­нованные синкопы, переменчивые, внезапные ритмы. Я полагаю, что драматические замыслы автора могли бы быть сохранены и выражены в более плавном, более свойственном органу ды­хании.

При условии этих поправок Соната Майзеля могла бы с че­стью занять свое место в ряду современных органных сонат.

Несколько раз обращался к органу и Д. Д. Шостакович. Он обращался к нему не для создания камерно-симфонических произведений, но в связи с работой над музыкой к кинофильмам и над оперой. Насколько мне известно, Шостакович специально органа не изучал. Между тем оказалось, что и без такого пред­варительного изучения он с первых же опытов полностью овла­дел спецификой органной фактуры. Это парадоксальное {141}обстоятельство объясняется, по-видимому, ярким талантом Шостако­вича. Этот талант подсказал ему, что при сочинении пьес для органа требуется не столько общее знакомство с инструментом, его регистрами, сколько проникновение в логику фактуры ор­ганной музыки. Такое проникновение достигается прежде всего изучением и усвоением существующей литературы для этого ин­струмента.

Шостаковичу удалась его фуга из фильма «Златые горы».

Фуга отличается совершенной инструментальной фактурой и показывает свойственное композитору свободное владение инстру­ментальным мышлением. Д. Д. Шостакович настолько владеет логикой инструментального изложения, что вся его музыка инструментальна. Кроме чисто инструментальных эффектов, то есть нахождения верной фактуры, выводимой из общего пред­ставления о логике органного изложения, Шостакович достиг еще большего — он написал блестящую инструментальную пьесу фугированного стиля, в которой пластичная тема фуги оказалась звучащим выражением драматической ситуации важного эпи­зода фильма. Забастовка, демонстрация, стрельба, разбегается выходящая из ворот завода толпа... Из ощущения этой ситуации рождается тема, а из темы «разбегается» и сама фуга <...>

Небольшой Марш для труб и органа написан Д. Д. Шостако­вичем к фильму «Подруги» (1935). Наконец, укажу на большую Пассакалью —антракт к третьему действию оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (1932). В ней две крупные удачи: во-пер­вых, из драматической ситуации рождается тема и все образы органной Пассакальи; во-вторых, музыка выражена с мудрой инструментальной, чисто органной логикой.

Одновременно мне хочется указать также и на некоторое заблуждение автора.

Д. Д. Шостакович поручает в кульминационный момент проведение темы средним голосам. Так могут звучать фанфары в оркестре, но на органе, в момент кульминации, фанфары будут хорошо услышаны только в верху, а в ряде случаев и в басу, но ни в коем случае не в среднем регистре.

Наряду с перечисленными крупными работами, я хочу также указать на ряд более мелких пьес, написанных другими ленин­градскими композиторами и представляющими тот или иной ин­терес.

К органу нередко обращался А. А. Михайлов*: им были на­писаны Токката, Пастораль, Сюита для скрипки и органа, Пре­людия для квартета медных духовых и органа. (К сожалению, последние две пьесы еще не были исполнены).

Органным пьесам Михайлова, однако, свойственны некото­рые недостатки, характерные для всего его творчества в целом. Произведения композитора выдержаны в некоем отвлеченно-гротесковом плане. Поэтому не всегда понятно, чем, собственно, вызвано ироническое заострение этого гротеска. Кроме того, {142}гротеск этот имеет несколько статический характер: музыка дви­жется от одной тактовой черты к следующей и потому лишена большого дыхания. Однако в тех случаях, когда Михайлов строил свои сочинения на более жизненной мелодике, у него по­лучались пьесы, вошедшие в органный репертуар.

Из всего написанного композитором с успехом исполнялась Токката, построенная на живых затактовых мотивах. Это — своеобразное органное скерцо.

Две пьесы для органа — Пастораль и Марш — написаны Н. К. Ганом.* Это интересный опыт создания в области малых форм развлекательной органной музыки.

Интересен также замысел С. Я. Вольфензона, написавшего Три вокальные пьесы в сопровождении органа.* В качестве тек­стов своих произведений автор взял надписи, высеченные на па­мятных плитах, установленных на Площади памяти жертв революции.

В 1940 году к органу обратился О. А. Евлахов.* Им напи­саны две прекрасные пьесы — Пастораль и Прелюдия. Эти два эскиза показывают, что Евлахов обладает рядом свойств, цен­ных в работе композитора, пишущего для органа: он способен создать произведения, цельные по образам и развитию поло­женных в основу сочинения мыслей. Развитие это автор прово­дит лаконично, просто и с большой сосредоточенностью. Пасто­раль—это прелестная акварельная картинка, в Прелюдии же дана истинно органная медитация, развивающаяся из простых интонаций через ряд речитативов к импозантному органному tutti.

К тому же 1940 году относится Поэма для голоса, органа и двух арф В. П. Шокина.* Произведение это написано на стихи Джамбула и построено на народных напевах. Несмотря на ряд технических неполадок и излишнюю ритмическую ус­ложненность письма, Поэма Шокина заслуживает внимания, как дальнейшая после работ Юдина попытка продвижения ор­ганной литературы в сторону народной музыки. Прежде всего— интересно то, как Шокину удалось положить на орган народ­ные напевы. Во-вторых, в произведении с текстом нового типа роль органа стала многозначной: он выступает и инструментом, создающим фон, и в драматическом диалоге вместе с голосом и арфами. При этом орган несет функцию не только солирую­щего инструмента, но как бы симфонического ансамбля, спо­собного подытожить в своем tutti все, что достигнуто в во­кально-инструментальной игре. Наконец, орган также «изобра­жает» звучания народных инструментов, то печальные, то праздничные.

С объединением подобного типа бытового и праздничного мы уже встречались в концерте М. А. Юдина. Ту же плодотвор­ную противоречивость движения мы находим и в трактовке ор­гана В. П. Шокиным. Правда, в его Поэме больше намечено {143}принципиально нового, чем осуществлено. Тем не менее опыт Шокина должен быть продолжен.

Особый интерес, по-моему, представляет произведение, мало­исполняющееся и, возможно, забытое самим автором. В 1931 году Андрей Баланчивадзе, тогда кончавший Ленинградскую консерваторию, написал для органа фугу. Эта фуга представ­ляется замечательной по следующим обстоятельствам. Балан­чивадзе, прошедший в консерватории весьма серьезную полифо­ническую школу у X. С. Кушнарева и глубоко проникший в законы баховской фуги, написал для органа пьесу, совер­шенную по пластичности, спокойствию и логичности течения. В этом смысле его фуга представляет прекрасный образец по­лифонического мышления. Но вдвойне ценно то, что столь пла­стичное фугированное развитие, обнаруживающее глубокое про­никновение в законы построения фуг, основывается на звуковой системе, опирающейся, очевидно, на грузинскую народную му­зыку. В этой своеобразной системе перевернуто, с нашей точки зрения, соотношение терции и кварты. Квартовые параллелизмы ощущаются в данной системе как классические парал­лельные терции и сексты; вместе с тем интервал терции звучит как диссонанс, разрешающийся в кварту.

Таким образом, фуга Баланчивадзе представляет уникаль­ный по своему значению опыт синтеза своеобразной нацио­нальной звуковой системы с достижениями европейского по­лифонического мышления. Мне хотелось бы сопоставить это полузабытое произведение с фугированными фрагментами ор­ганных сочинений Пауля Хиндемита. Хиндемиту, казалось бы, свойственно проникновение в секреты баховской техники, но даже в отношении ритмической пластики полифония Хинде­мита менее напевна, чем опыт фуги Баланчивадзе. И понятно почему: ведь ритмическое полифоническое мастерство Хинде­мита не опирается на какой-либо реально существующий, в наше время бытующий музыкальный напев. Именно поэтому, при всем глубоком знании ритмических законов баховской фуги, Хиндемит не может подняться до истинно звучащего и поющего фугированного развития. Он дает попытку синтеза исторической мудрости с формальными изобретениями автор­ской фантазии, тогда как опыт Баланчивадзе дает нечто боль­шее—органический синтез национальной живой звуковой си­стемы с баховской фугированной техникой.

<...> По ходу моих ежегодных концертов, посвященных советскому творчеству, я, естественно, знакомился с органными сочинениями А. Ф. Гедике и М. Л. Старокадомского.* Из сочи­нений последнего мне известны несколько академическая Пассакалья, названная автором «Круг», и замечательный Орган­ный концерт (1935)—замечательный прежде всего по сво­ему суровому настроению и по цельности мастерского вопло­щения.

{144}В памяти осталось необычайное впечатление от самого на­чала Концерта: медлительно мерной поступью сменяющие одна другую гармонии органного tutti; над ними грандиозная мело­дия оркестрового унисона — и по интервалике, и по широте дыхания. По словесным намекам автора, мне представились здесь немые величественные стихии, скалы, ледяные глыбы, неподвижная стремительность ледяного вихря. Этот образ скал и ледяных глыб мне представляется пламенным по сравнению с холодным, искусственно оживленным орнаментом органного Концерта Хиндемита, построенного в некой произвольно придуманной автором звуковой системе, тогда как за Концертом Старокадомского слышится живая образная мелодика Чай­ковского.

Примененное выше слово «образ» выражает самый смысл, значение и жизнь искусства и, как мне кажется, особо выде­ляет советскую музыку в целом и одну из интереснейших глав в ней — советскую органную музыку.

Вместе с тем хочу указать и на недостатки Концерта Старокадомского. При общей технической выравненности его три части неравноценны. Побочная партия первой части в услов­ности своей и формальности не сочетается с образом главной партии. А в финале несколько суховатые и нарочитые речитативные каденции выпадают из общего убеждающего дви­жения.

Из произведений А. Ф. Гедике наибольшее впечатление на меня произвела Прелюдия для трубы, арфы и органа (1947). Прелюдия эта отмечена своеобразным пасторальным колори­том; образ и музыкальный язык сочетаются в ней в гармонич­ном единстве<...>

Кушнарев, Юдин, Волошинов, Старокадомский и другие со­ветские композиторы показали, как старинный инструмент — орган—оживает к новой жизни. В их работах мы видим живое и живительное противоречие между наследием и оригинально претворенным, «автономным», национальным по мелодике и образности творчества.

Наша органная литература — интереснейшая глава совет­ской музыки, и более того—европейской музыки XX века в це­лом. Глава начатая. Глава, которая еще будет продолжена и развита.

{145}

 

Приложение