Главная | Обратная связь

Клавесин или фортепиано?

 

И последний вопрос: на каком же инструменте нужно играть клавесинную музыку — играть ли ее на клавесине или на фортепиано? Если клавесин своеобразный инструмент, который в самом своем су­ществе несет идеи той музыки, которая для него на­писана, то не лучше ли старинную музыку играть на клавесине? Ведь на клавесине сами собой возникают свет и тень тембро-динамического лада, нужно ли делать попытки искус­ственно воссоздавать их на фортепианной клавиатуре?

Но когда спрашивают — на каком инструменте «нужно иг­рать» клавирные произведения Баха, мне всегда хочется отве­тить вопросом на вопрос: что означают эти слова «нужно иг­рать»? Для кого нужно? Для самой старинной музыки, для ка­кой-то абстрактной исторической истины? Ответ может быть только один; это нужно для нас, для развития нашего пианиз­ма — нам нужно изучать клавирные произведения Баха на фор­тепиано. От этого выиграет прежде всего фортепианное искус­ство, которое не может полностью и гармонично развиваться, если будет лишено старинной музыки.

 

 

{75}Но что же это за инструмент—наше современное форте­пиано?

Одни говорят: фортепиано — своеобразный организм, имею­щий свою природу, и то, что его природе отвечает, то на нем и следует играть. Фортепиано — не абстрактный, всеядный инст­румент, оно требует своей собственной литературы, которая способствует его расцвету.

 

Другие, наоборот, утверждают, что это универсальный инст­румент, на котором можно играть произведения не только Бет­ховена и Шопена, Листа и Дебюсси, но и любую другую му­зыку, специально для рояля не написанную.

 

Момент «I» может быть подчеркнут:

1) динамикой— forte,

2) артикуляцией

a) tenuto на фоне leggiero;

б) staccato на фоне legato;

3) агогикой:

а) посредством tenuto без ритмического изменения ри­сунка;

б) посредством собственно агогического продления.

 

Бесспорно, в лице фортепиано мы имеем инструмент, кото­рый является своего рода «историком» и в этом своем назначе­нии он более «историк», чем какой-либо другой инструмент. Несомненно, что это «инструмент-энциклопедист», являющийся основным средством познания всеобщей истории музыки. Но из такого бесспорного положения вовсе не следует, что фортепи­ано — эклектик, не имеющий своего лица.

Фортепиано родилось не как аппарат для приспособления чего-то к чему-то. Если на нем исполняется все наследие, то, с другой стороны, оно само является венцом некоей эволюции. Ведь «инструмент-энцикло­педист» рожден историей: он не является сторонним ее наблю­дателем. Этот инструмент-историк создавался таким образом, что в нем, в развитии его возможностей, «звучит» сама исто­рия. Фортепиано не есть абстрактный аппарат, совокупность любых возможностей. Но фортепиано не есть также «„бехштейн" в себе и для себя».

 

Из фортепиано можно извлечь «историю» не потому, что это аппарат, который ко всему может приспособиться, но потому, что в нем заложена глубокая связь с наследием. И, в частно­сти, в фортепианной клавиатуре содержатся тембро-динамические лады старинного искусства.

Я думаю, что культура тембро-динамического лада, понима­ние его творческих возможностей, культура единства {76}звучности — в плане ли анализа, в плане ли развития слуха или по­стижения музыки — эта культура нужна нашему пианизму.

Освоение наследия баховской музыки, освоение наследия клавесина и органа необходимо современному пианизму.

 

 

{77}

 

 

ВОЗРОЖДЕНИЕ ОРГАНА

 

Орган. Немой наставник, сопровождавший европейскую му­зыку с самой ее колыбели. («Organum» — первое прорастание из одноголосия. «Organisare» — играть на органе, играть вообще на каком-либо инструменте, наконец,—организовывать звуки, то есть создавать музыку.) Затем — исчезнувший и схороненный под двойными затворами церкви и музея. Теперь — снова про­буждающийся после двухсотлетнего сна.

Всмотримся в этот сложный образ. В центре мы увидим не­мое и величественное строение органа, плод тысячелетнего со­трудничества музыки, техники и науки; сложную организацию— машину, уже в своей схеме вмещающую застывший принцип звучания. Над ним и вокруг него расположатся: органное {78}творчество — «исполинская копилка давних, очень давних опытов восприятия окружающих человека явлений и фиксации их в ор­ганизованных звучаниях» (Игорь Глебов [Б. В. Асафьев] Полифония и орган в современности. Л., "Academia", 1926, с. 8.); органная игра — искусство управ­лять механизмом, организовывать механическую ткань, вме­щать в нее волю и силу — искусство переплавлять материю во внушение речи; органная школа—тайна ремесла, преемственно передающийся способ «добывания огня».

Начало XX века — поворотный пункт, с которого начинается возрождение по всем указанным направлениям. Романтический орган XIX века находит свое завершение в типе гиганта — сим­фонического органа; навстречу ему возрождается полифониче­ский орган Баха. Наряду с церковным органистом, появляется органист—исполнитель-виртуоз. Развитие органного исполнительства выливается в создание органных школ. Деятельность органистов-виртуозов выводит орган из его изолированного по­ложения и включает органное искусство в современную музы­кальную жизнь. Рождается светский орган. В концертных за­лах, в громадных выставочных помещениях (Париж — Trocadero, Бреславль — Jahrhunderthalle) строятся органы-гиганты.

Развертывающимися в нашей музыкальной жизни силами орган вызывается к пробуждению. Я имею здесь в виду возрож­дение инструментализма и линеарной полифонической динамики.

1. Исследования Арнольда Шеринга открывают нам инстру­ментальную музыку XIV — XVI веков.* Представление, будто тогда существовало только вокальное искусство a cappella, ока­зывается порождением XIX столетия. Очевидно, мы видели то, что хотели видеть, и нужны были изыскания Шеринга, чтобы сделать для наших глаз зримыми те лютни, псалтериумы, портативы* и виолы, которые изображены Мемлингом и Рафаэлем. Подобно веселому, многошумному рою инструментов, несущихся к нам из эпохи раннего Возрождения, образы забытых инструментов-«плебеев» осаждают наших современников. Композиторы оставляют монопольно-царственный струнный квартет и обра­щаются к бесконечно разнообразным инструментальным ком­бинациям. Восстание инструментов взрывает вязкий монолит симфонического оркестра и преобразует его в искрящееся явле­ние камерного оркестра. Те же силы, которые открыли для на­ших глаз изображенное на картинах Мемлинга, заставляют нас находить в сочинениях Моцарта и Бетховена забытые стра­ницы инструментальной изобретательности. Наконец наступле­ние инструментов идет по линии уличной музыки.

Я уже не говорю о семействе саксофонов, ставшем классическим. Арфа, барабан и гребенка. Удивится ли кто-либо сейчас такому ор­кестру? И еще далее—несуществующие инструменты взывают к изобретателям о своем существовании. Само электричество {79}поддается жажде звучания. Тагер создает универсальный элек­трический орган — «сферофон». Инструменты объявляют войну исполнителям. Фирма «Welte» конструирует ряд механических инструментов. Механическая музыка выступает с почетом на празднествах в Донауэшингене.*

Подобно актерам Пиранделло, ищущим своего автора,* осаждает нас рой исчезнувших, забытых, возрождающихся, не изобретенных еще инструментов, стремясь преодолеть свою не­моту и огласить пространство своим живым, неиспробованным еще шумом. Строение органа слишком монументально, чтобы образ его мы могли вплести в рой наступающих на нас инстру­ментов. Но во всяком случае нам понятно будет возрождение органа, как инструмента инструментов. Действительно, орган представляет крайнюю степень инструментализации по двум направлениям.

С одной стороны, мы находим в нем доведенный до конца принцип инструментализации, принцип механизации пения. В скрипке механизировано лишь звучащее тело. Интонация и динамика подчинены исполнителю непосредственно. Флейта ме­ханизирует интонацию. Рояль механизирует интонацию и огра­ничивает динамическую инициативу исполнителя начальным моментом звучания. Наконец, на органе и интонация, и дина­мика, и тембр — все механизировано, и воле исполнителя предо­ставлено лишь вызвать к звучанию рационально определенный и механически заранее приготовленный звук (Тембр не только механически фиксируется в определенном наборе труб (регистре), но осуществляется попытка рационально расчленить явление тембра и механически построить его из элементов, то есть обертонов. Эти обертоны, выделенные в отдельные, по желанию включаемые и выключаемые, регистры (микстуры), придают органу совершенно специфический инструмен­тальный колорит.).

2. Доводя принцип инструментализма до полного заверше­ния (дальнейшая механизация ведет уже к механической му­зыке?), орган вместе с тем представляет и максимальное раз­витие этого принципа. Орган есть богатейший и совершенней­ший коллектив инструментов, дающий калейдоскоп звучностей, от скользящего эхо до монументальных звуковых глыб.

3. Но, максимально осуществляя идею инструментальности, идею механизированного пения, орган одновременно осущест­вляет в предельном отвлечении и принцип его единства — прин­цип единства дыхания. Бесконечное дыхание — вот принцип органного звука. Правда, это бесконечное дыхание пересекается и дробится принципом инструментального механизирования. Оно расчленено в отдельных, заранее механически приготовленных звуках. Но лишенные динамического вздоха и ритмического акцента, органные тоны формируются исключительно по прин­ципу длительности. Таким образом, фактически расчлененное и осуществленное только в дифференциале непрерывное дыхание {80}устанавливает свое первенство в области творчески формирую­щего принципа. Это первенство непрерывного дыхания делает орган полифоническим инструментом.

Что характеризует процесс звучания рояля, скрипки? Энер­гия вступления. Каждый звук концентрирует всю свою живую энергию в начальном моменте. Длящийся звук стушевывается перед новой вспышкой. Воля концентрируется в желании за­звучать. Нежелание прерваться, желание длиться—вот сущ­ность органного звука. Поэтому всякий замысел, не только ме­лодический, но также и ритмический или колористический, в условиях органного звука проявляет склонность к линеарным образованиям. Длительность есть основа органного искусства. Как я уже говорил, органный ритм лишен акцента. Это—не точечный ритм, а ритм реального соотношения длительностей. Лишенный акцента, он не знает метрического принуждения, ча­сто разрывающего реальные соотношения. Точечный ритм клас­сической фазы — ряд волевых вспышек в безвольном времени. Ритмическая же воля органа — в волевой заполненности непре­рывно длящегося времени. Ритм органа — это линеарная дина­мика. Техника органной игры — линеарная агогика.

Нам будет теперь ясно, что орган всегда являлся проводни­ком полифонии, достиг кульминации вместе с ее расцветом и затем был забыт со смертью Баха, с концом полифонической фазы. Возрождение полифонической мелодики — вот второе явление в современной музыкальной жизни, вызывающее забы­тый XIX веком орган к действию.

4. Мы видели, что творчески организующим принципом ор­ганного искусства является динамика линеарности. Но мы ви­дели также, что по своему инструментальному принципу орган осуществляет крайнюю рационализацию звуковой ткани, разла­гая ее на вполне рациональные в своей определенности звуки. Таким образом, мы можем сказать, что органное искусство есть разрешаемая в звуковой области проблема построения динами­ческой системы из рациональных элементов, проблема рацио­нального разложения динамического процесса.

 

5. Органные звуки, лишенные в своей определенности воз­можности преобразования, лишены также возможности отра­жать субъективную сферу исполнителя. Они забронированы от всякой субъективной пульсации сложным передаточным меха­низмом. Экспрессивная система органного тона делается поэтому эквивалентной системе вдуваемого сжатого воздуха. Но давле­ние постоянно. Таким образом, эмоциональный субъективизм изгнан из элементов органного искусства — вполне рациональ­ных, константных и инертных.*

Действие равно противодействию! Мерой константности, рациональности и инертности органного звука измеряется ирра­циональная линеарная динамика, гигантский симфонический напор органного искусства.

{81}6. Мы пришли здесь к особенно ценному для нас фактору — огромному симфоническому диапазону того коллектива механи­зированных инструментов, который синтезирован в органе.

Громаден, во-первых, пространственный коэффициент орган­ного искусства. Интимный рояль гаснет в больших помещениях. Наоборот, тесные стены душат орган. Нужны громадные воз­душные поля для того, чтобы лавины органного звука могли развернуться.

7. Распространяя свое влияние на громадные пространства, орган вместе с тем наводняет эти пространства с подавляющей и непреклонной мощью. В своем многозвучии орган выходит далеко за пределы всякого сравнения с нашим повседневным звуковым масштабом. Наш слух ориентируется на звуковое на­пряжение процессов повседневной жизни. Будучи перенесен в сферу симфонического воздействия, он соприкасается с раз­личными, искусственно усиленными при помощи резонаторов, звуковыми процессами. Но всегда эти звуковые процессы имеют своей непосредственной основой работу человека, действие ин­дивидуума.

В своем затопляющем, заставляющем нас содрогаться многозвучии орган выходит, повторяю, за пределы всякого сравне­ния с действиями и волей индивидуума. Он затрагивает ту, обычно неприкосновенно покоющуюся, область нашего слуха, к которой относятся восприятия стихийных, катастрофических событий. Он отдаляет наше сознание от образов индивидуаль­ных и вводит его в сферу событий космических. И именно, как космическим событием, мы бываем физиологически потрясены исчерпывающим, как бы пронизывающим и наполняющим нас органным звуком.

8. Но не только в пределе напряжения стихийно подавляет нас органный звук. Он остается космическим и в предельном разряжении, в отдаленнейшем эхо.

Звучность симфонического оркестра есть сумма отдельных, разнородных, субъективно окрашенных и эмоционально пульси­рующих звучностей. Звучности эти в своей многообразной ин­дивидуальной определенности размещены, подобно цветам спектра, по звуковой вертикали. Орган также есть ансамбль механизированных инструментов. Но каждый из этих инстру­ментов своей звучностью равномерно заполняет всю звуковую вертикаль. Мы имеем флейту от С субконтроктавы до F пятой октавы; тромбон от С субконтроктавы до F четвертой октавы и т. д. И в пределах каждой из этих звучностей мы можем иметь комплекс неограниченной сложности: флейтовые, скри­пичные, трубные аккорды в 8, 10, 16, 20 голосов (при помощи ав­томатических удвоений).

Из освобождения звуковых образований от субъективно пульсирующих элементов и из предельного равномерного рас­ширения поля каждой звучности следует то космически {82}подавляющее влияние, которым обладают входящие в орган звучно­сти. Каждая из этих звучностей — не оркестровый индивидуум, а замкнутая в себе сфера, вызывающая в нашем сознании об­раз стихии.

9. Физиологически подавляющее действие органа основано на:

а) механизированности звука каждой из составляющих ор­ган сфер; б) суммировании этих сфер;

в) автоматическом вклю­чении обертоновых простых и сложных сфер от отдельных обер­тонов до 12 составных обертоновых рядов;

г) на автоматическом умножении музыкальных построений, то есть автоматическом отражении их в верхние и нижние октавы.

10. Наконец, для управления всем этим легионом звучнос­тей, повелевающих на протяжении громадных полей, не нужны десятки оркестровых работников, ибо управление этим симфо­ническим колоссом находится в руках одного человека.

11. Пользуясь для своего сборника хоралов мелодиями уличных песен и подтекстовывая к ним хоральные тексты, Лю­тер говорил: «Почему должны мы отдавать черту все красивые песни?»

 

Можем ли и мы пройти мимо инструмента, призванного на­полнять громадные своды и обращаться к тысячам?

Цель вышеизложенной краткой дедукции из принципов ор­гана — поставить вопрос об актуальном для нас значении ор­ганного искусства. Тема эта выходит за пределы данной статьи. Указываю поэтому лишь главнейшие тезисы.

Наряду с романтическим симфоническим органом — преем­ником органа XIX века, развивается старинный полифонический орган (типа Преториуса — Баха), орган для кинематографа, механический орган, новый тип фисгармоний (Kunstharmonium). Опыты с электрическим органом. Сильное распространение светского органа, в особенности — в США. Наука и школа, вдохновленные идеей возрождения полифонии («Молодежное движение» в Германии*), расчищают путь для нового полифо­нического творчества. Однако знаменательным является то, что творчество пока безмолвствует.

Во Франции органная литература замыкается Франком, в Германии Регером. После Perepa можно назвать лишь не­сколько вещей, заслуживающих внимания. Колоссальный спрос на органную музыку и большой интерес к ней, вызванный свет­ским концертным органом, заставляют издательства наводнять рынок громадным количеством макулатуры. Органный каталог издательства Novelle имеет шестьдесят страниц мелкого шрифта, но он заполнен преимущественно переложениями из сочинений Шпора, Гиллера, Шумана, Чайковского, Аренского. . .

В противовес этому у нас, несмотря на отсутствие историче­ской национальной органной традиции, имеются несомненные ростки новой полифонической органной литературы. {83}Произведения, написанные за последние годы X. Кушнаревым и М. Юдиным — самое интересное в новейшей мировой органной литературе.* И эти ростки живого творчества следует ценить дороже всей пышности органного строительства на Западе. Наша за­дача бережно хранить и выращивать эти знаменательные и ред­чайшие побеги новой ветви музыкальной культуры.

ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ

 

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)

 

Методология обучения органной игре вытекает из самого по­нятия полифонии, основы техники — из внутренней логики по­лифонического процесса. Первоначальные навыки заключаются в овладении приемами игры на мануалах и педалях (то есть ножной клавиатуре).

Мануалы, то есть ручные клавиатуры, тождественны у фор­тепиано и органа. Тем самым в общих чертах тождественно исполнение двухголосия. Но чем более усложняется полифони­ческая ткань, тем сильнее обозначаются различия. К орган­ной специфике ученик подходит только после ознакомления со всеми трудностями, которые возникают при исполнении двух­голосия. При переходе к трехголосию возникают специфически органные трудности. Элементарные фортепианные приемы здесь оказываются уже недостаточными. С момента различения фор­тепианной и органной техники и начинается изучение собственно органа.

Отличие органного трехголосия от фортепианного состоит в требовании абсолютного legato. Впоследствии именно откло­нения от этого legato приобретут для нас особый интерес. Но в начале обучения осуществление абсолютного legato — необхо­димая предпосылка органной полифонии. Осуществление абсо­лютного legato на органе требует применения ряда особых при­емов. Перечислю их:

1) аппликатура без первого пальца (восхо­дящее и нисходящее движение);

2) скольжение всеми пальцами с черной на белую клавишу и с белой на белую;

3) скольже­ние первым пальцем с белой на черную клавишу;

4) пере­дача голосов из одной руки в другую;

5) смена пальцев на од­ной ноте, смены двойные и тройные;

6) скачки, заменяющие le­gato.

 

Существенную роль играет растяжка движений. Часто воз­ражают против нее при игре на рояле, так как она ослабляет {84}активность; на органе растяжение необходимо. Важно с самого начала поставить диагноз, то есть определить у ученика недо­стающие движения, и соответствующими упражнениями эти движения развить.

Органное legato развивается на клавирных сочинениях Баха, исполняемых на фортепиано. Только овладев приемами legato, можно приступить к собственно органной литературе.

Что касается педальной техники, то она вырабатывается в трехголосии. Если любые два голоса можно исполнить двумя руками на двух мануалах, то лишь появление третьего голоса потребует добавления педали.

Овладение педальной техникой начинается не с упражнений для одной педали, а сразу с полифонически сложных сонат Баха, которые считаются одними из самых трудных среди про­изведений Баха. Предлагаемая система имеет историческое оправдание: сонаты написаны Бахом для своих учеников, именно на них вырабатывалась техника. Но и сегодня они являются необходимым педагогическим подспорьем для каждого органи­ста. Технически трудные пассажи в действительности легко сы­грать одними ногами.

Более того: отдельные пассажи из труд­нейших фуг Баха, играемых в конце всего курса обучения, можно давать в виде упражнений начинающим. Трудность появ­ляется лишь при соединении независимых движений, соединении нескольких, хотя бы и очень простых линий. Регер говорил, что педальные этюды в виде трио — превосходное средство для пробуждения и укрепления понимания полифонии, которая есть внутренний нерв подлинно органного стиля. Он утверждал да­лее, что техническая цель всякого преподавания органной игры — это добиться независимости обеих рук, одной от другой и от ведения педального голоса.

Таким образом, лишь овладение полифонической тканью служит залогом приобретения технических навыков. Трудность независимых движений — это и есть трудность осуществления их единства. В этом — первооснова органной техники, что при­менимо не только к педальной технике, но и к ручной. И здесь, наряду с приспособлением рук и с выработкой движений, моби­лизуются комбинационные способности ученика, в том числе его способность осознавать сложные многоголосные движения.

Работа на протяжении первых месяцев распределяется сле­дующим образом. На рояле проходятся трехголосные инвенции Баха. Отдельные приемы трехголосной игры развиваются уп­ражнениями. Одновременно с этим на сонатах Баха приобре­тается педальная техника. Педальными упражнениями служат пассажи из других произведений Баха. После того, как прой­дено несколько инвенций и несколько сонат, ученик имеет воз­можность исполнять три голоса руками, а четвертый — педалью. Это дает возможность перейти к четырехголосным произведе­ниям. Изучаются хоралы Баха и наиболее легкие из прелюдий {85}и фуг. В первые месяцы главная работа заключается в овладе­нии схемой. По мере овладения схемой является необходимость в культивировании исполнительских приемов.